來自南方的音樂革命：記《我等就來唱山歌》15週年音樂會

 

(本文也刊登在Bitetone)

6月7日，生祥樂隊在台北舉辦了「我等就來唱山歌」發行15週年紀念音樂會，可說是一場在音樂及社會運動能量都得到深刻沈澱的動人響宴。

對《我等就來唱山歌》有記憶的人，得回到15年前台灣的音樂與社會運動氛圍。記得自己是1999年在「台灣的店」買了這張專輯，連同交工的前身樂隊「觀子音樂坑」的《過庄尋聊》一起買。《我等就來唱山歌》被當時的知識青年口耳相傳著，是上個世紀末，一則剛出現、最令人無比振奮的傳奇與音樂作品。同時流著搖滾青年及客家子弟血液的淡大學生樂團，銳變為加入鎖吶、客家八音及月琴的「交工樂隊」，並以青年返鄉參與社運、創作音樂的創舉，孕育出帶有深刻現實連繫的音樂傑作。而這場運動，也將台灣社運的政治目光，革命性地引回南部，帶出既新興前衛、又念舊札根的環境保護抗議運動，也是一場方興未艾的文化運動。

這張《我等就來唱山歌》，是交工樂隊獨立製作出版的首張作品。以客家交換勞動協力的傳統精神，作為新樂隊名稱，整理美濃農業歷史遺跡－菸樓，作為錄音室，錄出至今聽來仍帶著淡淡的菸樓密閉音場、氣味及溫度的獨特音樂。尤其裡面的八首歌曲，加上一首傳統客家八音作為尾曲，一一紀錄了1993至1998年美濃居民的反水庫運動之路。運動的訴求、鄉親們素樸又強烈的義憤話語，直接、不修飾用來壯膽的山歌與運動口號，讓這張社運音樂更具史詩格局。

那麼，十五年後呢？在華山Legacy的音樂會現場，排滿700張座位，完美完售。開演前的舞台上一一播放反水庫運動的歷史照片，台下觀眾除了慕名而來的年輕人，更多呼朋引伴熟識的舊友鄉親。大家看著照片穿越歷史記憶，生祥十多年前豐腴些，已成歷史的交工樂隊成員們笑容青澀堅毅，但也已是往事了…。更多的是反水庫運動的種種歷史現場，布條、卡車與鄉親們的面容，很有類比照片lo-fi的草根運動氣味。十五年後在台北，有人拉著新作的反水庫布條拍照打卡，更有人舉著「風神125」的標語，坐在第一排喜孜孜地展演樂迷的忠誠。終於生祥上場了，演出隊伍更是去年《我庄》專輯到位的全新樂隊組合：吉他手大竹研(Ken Ohtake)、貝斯手早川徹(Toru Hayakawa)、打擊樂手吳世墉，老搭檔作詞者及口白鍾永豐。加上為了這場紀念音樂會必要的新嗩吶手黃博裕，客座合音羅景賢，以及擔任特別來賓並合音的另一傳奇歌手，楊祖珺。十五年後這個重量級演出，重新詮釋及演繹了《我等就來唱山歌》，也註記了另一個令人欣喜的音樂成就。

 

開場兩首歌〈下淡水河寫著我等介族譜〉、〈夜行巴士〉，就將大家帶回好久沒有感受到的、早期帶著嗩吶、搖滾節奏的林生祥。更何況，這次有生祥首度登場的秘密武器－電月琴。帶電月琴摩登又魔幻的音色，在全新樂手烘托下，將這張歷史專輯帶出菸樓，穿越地來到己更懂得社會抗爭、文化保存與經濟發展之複雜拉扯的台灣當下時刻，別具意義。整場音樂會兩個半小時下來，反應熱烈、毫無冷靜時刻。一教唱〈我等就來唱山歌〉時，更帶動全場開噪參與的熱鬧氣氛。生祥笑稱這是「K歌演唱會」，多首歌曲都需現場觀眾一起唱和。這類唱和既是當時《我等》專輯作為社運歌曲、寫給眾人抗爭現場所需，也是生祥之後創作常見的，有如客家山歌般帶有簡單反覆呼喊回唱（call &response）的創作曲式。除了〈我等就來唱山歌〉，其它如〈水庫係築得屎嘛食得〉、〈好男好女反水庫〉，全場觀眾一齊唱和時，簡直是將抗爭現場重現於Legacy，磅礡氣勢更勝錄音作品。唯一不同的就是，這抗爭未免太像運動會，太歡樂。

整張專輯的八首歌曲，依序被分成兩段來演出。前四首及後四首的中間穿插了〈課本〉、〈大地書房〉，以及楊祖珺主唱的〈美麗島〉、〈Formosa加油加油加油〉；後四首結束後，又接連唱三首《菊花夜行軍》的招牌歌曲：〈縣道184〉、〈風神125〉、〈菊花夜行軍〉，這些曲目安排不消說，觀眾會有多熱情。在安可曲〈草〉的絕妙演奏、生祥喊腰己痠下，全場手拍腫但也只好不捨地結束。

楊祖珺作為特別來賓，安排很是用心。三十八年前以自己的青春年華投入第一批帶有社會意識的民歌運動，將李雙澤的〈美麗鳥〉傳唱開來，她說當時是一種不斷「向外」的唱法。但時序至今，整個社會已被無數運動所洗滌，當晚楊祖珺特別說，將用「祈求」的語氣來重唱。在刻意沈緩而溫柔的演繹下，〈美麗島〉一曲，反而像是《我等》這張運動音樂專輯的永恆註解：是，為了我們共同的美麗島。同時，也安撫了這片島嶼上為了不同理由而躁動、抗議的人們。

近年來現場演奏功力已達出神入化的生祥樂隊，給了《我等就來唱山歌》全新的音樂表情與能量。15年前的錄音作品，激昂單純且直接，15年後的現場，則是飽滿曲折又細膩。生祥的唱腔滑潤了，嗩吶、手鼓熱烈繁複，吉他與貝斯的彈奏，將《我等》的客家音樂曲式轉化為更有味道的融合爵士，又完全保留獨特的本土音符。現場觀眾的投入讓音場擴大出幾個迴圈，鍾永豐獨到傳神的戲劇式口白，以歌唸詞，並將一首首詞曲賦予更多劇場效果及想像。

生祥樂隊的現場，是錄音作品無法複製的另一絕妙享受。親臨觀看、聆賞，感受那種從地板上傳來的陣陣熱度聲響，感受樂手間的絕佳默契而傳遞的即興演奏功力，令人不禁讚嘆當年熱情參與社運的樂團，竟能演變出一支現今台灣最具代表性的創作音樂人與演奏團隊，真有一股令人莫名欣慰的驕傲。

自己這次印象最為深刻的，是終於仔細地一邊欣賞音樂，一邊回顧《我等》專輯這15年前的紀實歌詞、反水庫運動的歷史照片。那舞台上放大的字，在你眼前被一一琢磨唱出，刻進心裡。「唱到高樓變青山，唱到大路變河流」、「眾口一聲反水庫，衛門再兇照樣幹」；「河流撩動我們的喉嚨，唱出我們的情歌；河流鑽過我們的身體，劃出割出我們的來歷」…。「尤其〈秀仔歸來〉，整張專輯裡最為委婉黯淡的慢曲，十五年前的歸鄉決定，對社會現實的看破與透徹，在十五年後還是那樣深刻入裡：

他沒有辦法再像他的朋友

把不滿交給選票代理

他沒有辦法再像他的同事

把寂寞交給市場處理

他不想再像上一代人

認做認命認份

兒子女兒趕出去找工作

日子好壞全都任由政府

因此菅芒結花　栽菸苗的時候

秀仔回來

回到尷尬拉扯　感情落根的地方

跟著他回來的問題　從庄頭蔓延到庄尾

但是秀仔回來

就是答案

十五年前時，無法理解的「青年歸鄉」，這次彷若是當下每個人的共同心事。一直無法面對的家鄉，或是對社會現實的巨大不滿，傷痕累累又破落的心情，娓娓酸酸地全送到眼前、唱進心裡。一下子，就投降了。

唱〈同志，好好喂睡〉時，生祥提到今年台灣三月學運後，許多人患了「運動傷害」，非得要有個「大腸花論壇」來集體療癒。他說先前反水庫運動，多年一再失敗，許多人也是晚上睡不著，這首歌就是描述這種心情。顯然十五年後，社會運動的各種後遺症仍此起彼落，唯一值得欣慰的是，在新一代社運參與者的創意下，也找到另類出口、讓社運有些昇華。生祥特別介紹當年在專輯裡擔任合音小學生的美濃子弟羅景賢，不僅已長大成人，也是318佔領立法院運動時，第一天就衝進去的抗議份子。社會現實，運動抗爭與音樂的流傳，一脈相承仍在波動。

整個音樂會裡的生祥談話，風趣親切又很動人。最後感謝時，提及了另一位音樂人，當年以「黑名單工作室」為流行音樂注入另類批判之聲的王明輝。說是王明輝的鼓勵，要生祥自己當製作人，才讓《我等》這張專輯以「野生」的方式來錄製。這也說明從觀子音樂坑、交工樂隊、瓦窯坑，以至生祥樂隊這一路以來，生祥作為音樂人一直自外於台灣主流流行音樂工業的作法，雖然辛苦，卻完全睿智。當然，也因而長出如此不標準化、不迎合市場的獨特音樂成果，讓台灣音樂得以有持續地以在地的聲音流傳、繁衍的基礎，也有不移的音樂創作人忠於音樂、忠於自己的精神。
「南方，一場起於土地最不平凡的音樂革命」，十五年前在專輯裡的豪邁自許，在今日有了歷歷在目的映證。不僅是社會、政治與歷史的轉輪，更是台灣流行音樂一條不平凡的革命足跡。謝謝二十年前由南方揭竿北上的美濃鄉親們，因而我們有《我等就來唱山歌》，有今日的生祥樂隊！

 

當日現場：

〈水庫係築得屎嘛食得〉

 

〈菊花夜行軍〉後段

 

【Live Review】叮！蒼白之恐怖──記《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》

叮！蒼白之恐怖──記《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》[1]

簡妙如

本文刊登於《藝術觀點》，58期，頁126-129。

在我們認知中的「白色恐怖」，也就是極權時代以思想檢查及整肅反叛者所進行的馴化工作，它並未隨著極刑走入歷史而消逝。那些長期扭曲後的社會人格與自我檢查，蒼白又破碎的歷史認知，讓我們至今還是活在不知名的瘋狂極權中。而那些在追討歷史暴政中被指出的劊子手，常有著麻木或自以為正直的無辜神情，他們或許不是災難的始作俑者，反而，更可能是這種極權統治下創造出的災難結果：不再思考、依法行事、麻木無懼也無感。這些被馴化之人的集體性格（行政、官僚體系、保守主義…），像酷刑中被慢慢灌注的水位，仍隨時能淹沒我們、讓人窒息。

    

很難定義的國內現場藝術(Live Art)團體—「鬼丘鬼鏟」，在2013年終前的台北中山堂光復廳，與另一個國內即興噪音實驗音樂廠牌－「旃陀羅公社」(Kendala Records)，共同演出了一場逼觀眾重新體驗及思索殘酷歷史的行為藝術，《白色恐怖白色驚懼白色驚悚小說》（White Terror, White Horror, White Thriller）。當晚的350張門票（含贊助人）全數售完，一群被地下藝術氣息吸引前來的觀眾，在沒有座位也沒有舞台的廳裡，用「圍觀」與不斷切換的「困惑感」、「驚異感」，反覆地被拉入或拉出這場戲，讀完一小時的「驚悚小說」。

當然，就劇名與宣傳時的模糊指涉，我們大概知道演出應會涵蓋一定的政治批判與史實。比如在演出前一天，活動FB貼文放了吳濁流的《無花果》小說照片；破報的專文介紹中[2]，也透露演出本身只想留下「語言文字抽離掉的部分」。完全不說話的現場，以各種人物形象、演出行動及符號，勾引觀眾對於史實的拚湊想像。一如我們認知歷史的日常經驗。

就在一陣摸不著戲開始了沒的鼓噪中，有人推著病床出來了。

演出一開始就是挺嚇人的殘酷場景：在病床上一名身上奇異地擺放血淋淋內臟、無法動彈的男子，以及另一個面朝下墜落在地的男人，似乎都模模糊糊地指涉某些聽聞過的白色恐怖時期案例[3]。思想檢查者，拉起病床上患者的腸子、心臟，煞有其事地一再檢查；同樣地，來到有人墜樓身亡現場的法醫，面無表情地將屍體翻來翻去，例行地閃光拍照、東轉西扭將人體擺放成像自殺後，再塞上編號布貼，工作結束。而這法醫衣服上寫著「Arbeit macht frei」（勞動即自由）的顯著字樣，晃來晃去，讓人很難不注意這奇怪的德文。原來這是納粹時期的一句著名口號與象徵，也用來詆毀猶太人（「因為猶太人懶，所以需被消滅」）。然而當這口號印在衣服上被穿著走來走去時，卻像是逸出了對他自己勞動狀態的反諷：工作即麻木。

接著的歷史場景則是，白色恐怖的社會擴散，人人自危。思想檢查者，穿著法官又像日本武士的袍子，兩邊印著「思想、大世界」字樣，面目冷酷、高傲、跋扈，開始任意抓人並包裹起來。這時演出者即興走入觀眾中，一個又一個的女性被抓來推倒在地，再以藍布包成5、6具無法動彈的木乃伊。隨著抓人過程的進與出，觀眾們不免一陣驚呼與緊張，害怕自己也被莫名抓住的恐懼感，瞬間讓在場者的身體經歷／重溫一種奇異的驚懼。之後聚光燈打在高台上，透明審判間裡有一個蒼白而面容悲懼的男人，他的穿著及髮妝似乎暗指是在演──艾希曼[4]，那位知名的執行猶太人大屠殺的納綷高官。在受審間的他看來不可怕，反而像不知發生了什麼事的小白兔。試想，如果他長得就像個殺人魔、並坦承不諱所有罪行，歷史會得到簡單一點的解釋嗎？我們就能獲得寛慰嗎？觀眾只能帶著質欵與困惑，回去。

 

然而劇的終尾才讓人驚覺，真正的恐怖不是許多可悲可怕的案例，而是那餘留至今的遺害。社會中的異議者[5]一一被處決、被灌水刑求的人已滅頂[6]，刺有美國國旗的肥胖魔頭，環場遊走、不時嗜血狂笑；過去的行刑者被討伐，但他自己仍是面無表情地吃乾麵包、啜飲冒出乾冰煙霧的馬克杯…。歷史是一團矇矓的煙霧，更何況教訓。

 

然後，我們看到結局的幾場高潮。短髮知識份子身形落魄地像落水狗一樣，被丟上擂台，另一個圓柱擂台，則跳上來穿著拳擊服、惡狠狠地見人就揮拳的土豪瘪蛋。但他真正厲害的不是真材實料的拳頭，而是放出電擊滋滋作響的武器（但不過是劣質的地攤電擊棒…）。落水狗知識份子[7]，垂頭喪氣一拳都揮不出，而旁邊則開始搭起寫著「Prospector」（譯：採礦者）字樣的斜梯及跳台[8]，鼓勵人們歡樂而盲目地衝向它並跳下。思想管制者及帶領者，先跳了，土豪拳擊手當然也耍帥地上去，再來幾個現場觀眾，也隨著被推去跑上跳下。這時燈暗，光線打在破爛的鋼琴上有個帶土匪頭套的人[9]，瘋狂地彈奏（按壓）快速刺耳的噪音，由尖銳不成調，再加上搬弄琴身底下的裝置，讓噪音愈加龐大沈重地壓迫全場….。這組噪音的厚重扭曲，持續了幾分鐘，但那由靜默的周遭所烘托的全然噪音，卻讓人沒有任何反感，反而突然讓人感到無限地悲傷。

很難說，這時要如何地完全理解這噪音。比起歷史中那些被悼念的個案，某些無形的歷史傷痕，彷彿隨著噪音才能湧現；那是大家不敢面對、也不曾真正認識的──被控制的真相。我們的社會，在過往白色恐怖經歷及極權統治的控管下，已長期沒有個體思想、自由意志；沒有那種在紛歧的社會中，結結實實地被爭辯、鼓吹、試煉及捍衛後，留下的中心思想。我們自以為的紀律、信念、歷史觀與國家認同，或追求經濟發展、未來榮景等等最簡單不過的想法，不過是自欺欺人，或試圖掩蓋一切的瘋狂噪音而已。就像最後整合政治、意識形態或階級、族群分裂的最大公約數，竟只剩貪婪或悲微的淘金夢。而這種扭曲認知下養成的我們，就是那台拚湊成形的破爛鋼琴，再彈不出什麼能感動自己，讓人真心喜愛的音符曲調。

再看到我們的國家元首，認真演出在元旦唱國歌時的感動表情，當下心中忍不住響起那冰冷鋼琴高音琴鍵的一聲，「叮！」

燈亮，樓台上的演員一字排開，彎腰謝幕。

作為抽象不語的行為藝術、而不是電影或戲劇的寫實演出，白色「恐怖」被有距離地、陌生化地重組與檢視，而不是如實般地感受。這場行為藝術的演出，似乎另闢一條不同於過往轉型正義的重述、反思與討論之路。尤其是這個創作對「施暴者」及「歷史反作用力」更為清晰地刻畫，或提出疑問。也能把前一陣子的漢娜鄂蘭熱、以及對於平庸之惡的挪用潮，先一腳踢開。

演出後有些人分享心得說，看完White Terror後，好像可以安心地為2013年劃下句點。在這個其實很狂噪的一年裡，用這齣戲彎腰謝幕，還頗令人有同感。在我身邊的兩位年輕人，數落著沒看到黃大旺被灌水虐待的正面真可惜…（他表情很好笑嗎？）也說，見人就抓來包住那場，還挺嚇人。我則是帶著許多被掀開的煙霧回去，第二天在回憶每個場景帶來的後座力中，清楚地醒來；接下來的無數天則是去翻找那所有隱藏的歷史事件，安撫及填補自己感到一陣恐怖的蒼白。

無論如何，另一個後遺症還是，開始緊張地看看自己擁有的這架破鋼琴，該怎麼彈出讓人聽懂、或讓人開始狐疑的真正噪音…。「叮、叮」！

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[1] 2013年12月28日演出。播送刺耳探勘噪音的活動宣傳網頁，http://www.gmgscollective.com/。

[2]林易澄(2013年12月26日)，〈一個臨時的集合點：專訪鬼丘鬼鏟〉，《破報》，793期，網址：http://pots.tw/node/12199。

[3] 筆者自己當時的聯想是，後者應是陳文成事件；前者則是回來後查詢，才知道的歐陽文。二人簡介如下：(1)歐陽文（1924-2012），台灣嘉義人，228事件及50年代白色恐怖時期於綠島服刑12年的政治受難者。曾師事陳澄波，是畫家也是攝影師。當年被補之初，曾遭受軍法醫不人道的開腸剖肚酷刑，後將此經歷化為1995年的畫作－《活體實驗》。(2)陳文成(1950-1981)，台北林口人，赴美留學後入藉美國並於大學任教，在海外仍長期關心台灣民主運動及人權議題，捐款支持《美麗島雜誌》。1981返台時遭警總約談，隔天被發現陳屍台大研究生圖書館旁，至今真相未明。

[4] 阿道夫‧艾希曼（Otto Adolf Eichmann，1906-1962），前納粹高官，也是二戰時期執行600萬猶太人大屠殺政策的最主要負責人。艾希曼在此的形象，出自國際政治學者漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt）的《平凡的邪惡：艾希曼耶路撒冷大審紀實》一書。

[5] 已不只是政治反叛者，還包括被歧視的種族／族群、罪犯、同性戀者、社會邊緣人、無政府主義者…等。

[6] 這種刑罰，據鬼丘鬼鏟表示，是參考自美國早期歷史中，真實出現過對黑人罪犯的酷刑。可參見Crime and punishment一文，http://www.enotes.com/topics/crime-and-punishment/reference。

[7] 據演出者Val Lee表示，這個角色的人物想像，是另一位1950年代白色恐怖時期的菁英知識份子受害者──顏世鴻醫師。他的回憶錄已出版成書，《青島東路三號：我的百年之憶及台灣的荒謬年代》（2012，啟動文化）。而「落水狗知識份子」，只是筆者觀看時的解讀，並未有特定指涉。

[8] 某些角度看不到全部字母時，又像只看到Prospect（譯：前景、願望）。

[9] 台灣自由即興鋼琴家，李世揚所演出。他在2013年由旃陀羅出版的李世揚與 Fred Van Hove 的《冬至：雙鋼琴即興演奏》，頗受好評。

演出噪音的鋼琴

結束時等待被運送的Prospector跳台

結束後贈送贊助者的絹印布貼及演出時的內藏

No Politics Today？翻轉「中國市場」、「自由貿易」潛規則

早安台灣，戰鬥在每一天！（攝影／陳藝堂）

文／簡妙如

鄭有傑導演2011年的政治嘲諷短片－《潛規則》，說明了早在服貿協議簽定前就已發生的事。電影工作者為了想像中的巨大中國市場，創作時開始默默地遵守許多「不能明說、卻主動迴避」的遊戲規則。青天白日滿地紅的「國旗」，就像歌手張懸2013年底在英國演出的風波，只因現場有中國聽眾抗議：「no politics today」，這面旗子成為台灣文藝創作者開始需要躡手躡腳面對的「敏感符號」之一。當然，這情況並不是突然天冷得了傷風，反而早就像慢性病侵蝕進台灣影視、流行音樂產業圈。

比較弔詭的是，這種自動化的政治敏感，與其說是因為「中國」，還不如說是因為「中國政府」加上「中國市場」崛起所合體變身的大怪獸。「中國市場」造就了一體兩面的、只能做不能明說的兩種潛規則。一種是「刻意討好」，在流行音樂圈裡，由「中國話」、中國風音樂、中國意象歌詞創作為代表；而無數歌手、音樂或電視製作人受邀到中國上節目、搏得演出機會，則是具體的、也是少數的利益實現。諾大舞台、曝光機會及咋舌酬勞，對比台灣江河日下的小節目，就算被稱為來自「中國台灣」，只能嘻鬧看待當被吃豆腐；狠一點還倒打台灣一把：「台灣節目倒退30年，…自己在牆角玩得開心」（王偉忠語）。

另一項潛規則，當然就是前述的「自我審查」。即便不是刻意討好，為了「怕麻煩」或自我葬送想像中的「錢途」，只好選擇噤聲式的「不談政治」。不只是今日不談政治，現在及未來，應該都不會再談政治了（no politics forever）。當三月學運將台灣民眾對兩岸服貿協議的疑慮拉上枱面時，五月天樂團一個小小的訊息，就得又流淚又自清地疲於解釋，更遑論其它藝人歌手們，除了最簡單的道德批判外，就只能支支吾吾地口吃起來。想進軍中國的各種業者們，不僅不要談兩岸敏感話題（像台灣獨立、西藏獨立，或是六四、劉曉波…），還不能談台灣自己內部的公民政治及社會運動議題。因為「中國＋市場」，就是一個有特殊言論管制的風險之地。不要說中國官方會審批各項演出活動、以及對影視與出版內容進行審查，更有大批在資訊不全下、輕易被民族主義話語操弄的中國網民。為了「怕麻煩」，台灣業者的自我審查，從地理上的中國，擴大到自我身心內部。這大概是近年來台海兩岸明眼人看得懂、但當事人絕不能承認的潛規則。

然而這種只看「市場」不看「中國」的自我迴避病症，某一部分也體現在政府對於反服貿抗爭事件的官方回應中。政府回應社會疑慮的手法，一律套用所有「自由貿易」的話語，再巧妙操弄台灣民眾的深層潛意識。一方面政府說，服貿協議完全是「為了台灣的未來」，「整體來看，利大於弊」，「台灣開放64項，但大陸開放80項，其它國家看了很眼紅…」。甚至呼出口號：「幫助人民作生意，提升台灣競爭力」，「台灣人活力無窮，政府要幫他們創業，讓他們走出去，走向全世界賺錢…」。能賺錢、能獲利，由中國走向全世界賺錢，這類神似直銷大會吸收會員的洗腦口號，一直很有效地拉攏辛苦打拚、掙得生活的老一輩台灣牛精神的民眾。另一方面，政府也不斷地恐嚇：「我們落後韓國十年..怎能說不要急？」「不按照國際的遊戲規則，..我們將越來越孤立」，「我們須表現出不但開放市場，還鬆綁法規..這樣國外當然比較願意與我們打交道」，「台灣不能一直鎖國」。這類話語，又成功地打到台灣中產階級害怕沒有國際視野的自卑感，又有長期與韓國競爭比較的妒恨心理。

不一一回應民眾對於服貿協議各項內容的具體質疑，不回應台灣民眾對於過度倚賴中國市場而有失去自主性，失去民主自由的憂慮；不回應自由貿易根本「不自由」並擴大貧富差距、剝削勞工的批判…。政府只顧揮舞「自由貿易」的大旗，再挑動民間社會長期的潛意識心理，便不斷強化這種愚民又限縮台灣出路的想像。彷彿唯有加入自由貿易一途，台灣才能「走出去」。

要扭轉上述面對中國市場因素軟硬兼施下的潛規則與潛意識，我們似乎需要另類想像，走得更遠一點。比如，韓國不一定是我們的競爭對手，反而是個可師法其抗爭自由貿易、保護本國產業的高手。1998年，南韓電影人激烈抗議美國施壓，大喊：「文化不是商品」，使韓國政府不敢冒然取消保護本國電影的銀幕配額制度（多撐了幾年）；幾年後南韓電影本土市場佔有率就由16%提高到49%。同時，韓國政府也積極抑制私人資本、保有兩家公有無線電視(KBS, MBC)的規模及優勢，才能成為本國影視內容的重要平台，創造韓流風潮，也有實力抵擋跨國媒體集團的競爭。又或者，面對中國，我們也不需只有「市場」的想像。諸如許多中國的公民社會與文化創造力，關注中國勞工的勞動條件改善、環境污染及伸張人權，或努力以文藝創作，省思中國社會的現實，期待可改變，協助中國的民主化。我們需要中國市場，但不是為了對當地勞工或環境的剝削，而是希望在交流的互相理解及扶持中，到中國工作，或中國資本來台，也能一樣放心與自在。這才是自由貿易中的「自由」，不是嗎？

那麼翻轉的想像力從何而來？台灣流行音樂在80年代末黑名單工作室劃時代的〈民主阿草〉後，我們將戒嚴時代的歌曲審查送入歷史。不再有思想審查後，各式奔放的政治批判、風格實驗及創作自由，造就台灣流行音樂的榮景。流行歌手能被視為文化前鋒，而不會只是賣藝賣笑的藝人；流行音樂作品具有標誌時代、紀錄省思的文化意義，而不會只是待價而沽的娛樂商品。這正是我們最能感到驕傲的民主成果：大家都能談政治！沒有外在審查，更不需自我審查。文化價值不只是價格，才能更為厚實及奔放多元；文藝工作者不需自我閹割為賣藝討好者，才能更有廣闊真誠的創作空間。翻轉中國市場、自由貿易緊箍咒，正是現在！

我們曾搭上那艘瘋人船──評《我庄》的音樂與政治寓言

圖片來源：http://1.bp.blogspot.com/-uaqeFtsL4_8/Ua7mueHiwII/AAAAAAAAANo/auwbPHedGQg/s1600/pic114.jpg

（本文同步刊登於《號外》雜誌 2013年12月號，第447期。以下為原稿。）

「今天只是我們和平抗爭的開始…直到國家變成人民的」。八月的台灣，滿溢著抗爭的躁動。月初有25萬人，月中，2萬人再度集結，還翻了牆。民眾貼上憤怒的印記，手舉標語散發非暴力抗爭手冊，老中青各種年齡組成齊聚現場，再加上被熱血父母帶來的孩童們。人人面孔堅毅，一個角落、一個走動時相會的照面，就是一場就地的政治肥皂箱，或會心相應的口號。大規模群眾運動，伴著樂曲及激昂演說的台子，人們望著聽著，再踩著被人潮湧入而歪陷的地下道擠回歸途。

在幾個星期的動員、激情，感動、期許，也有質疑或爭辯後，放了先前因忙碌一直沒認真聽的林生祥新專輯《我庄》，舒懶地聽。直到那首〈阿欽選鄉長〉的衝天煙火呼嘯而上時，劃醒了我，急忙翻看客家歌詞的翻譯，聽懂最後那兩三老婦疏離劇場般的對話：「還是自家的鍋子裡才有飯好添」…頓時這首層層疊疊的聲音劇場，讓我犯起了全身的雞皮疙瘩。

作為一篇遲來的樂評，這張六月面世的《我庄》早已得到各種盛讚。「描述一個農村的後現代狀態，實則觀照了島嶼各處穿越時空的變遷」（林耕霈）（原文）…。「每首歌都在丈量鄉下與都市生活、與現代教育、與年輕人的距離，亦暗藏扭轉回歸的企圖（曾芷筠）（原文）。…「血肉來自草根的民謠，骨架是靈動的爵士樂，表情卻透出搖滾的張狂」、「《我庄》不惟是林生祥無愧於『成熟』二字的傑作，也把這片島嶼上玩民謠、搞搖滾的同代人，遠遠甩到了後面」（馬世芳）（原文）。

無需多說，這張專輯，在創作內容與音樂質地上，都是林生祥、新組成的生祥樂隊、思想旗手與作詞人鍾永豐，以及製作人、錄音師協力下的又一傑作。但乍看《我庄》的主題，時代變遷與對故鄉母土的依戀，農村景緻與先民開庄史的描述，失意留鄉者、落魄人或新住民新故鄉…等主角們，很容易讓老歌迷產生美學上的疲乏。這些省思所化成的音符樂曲，應該不會再高過〈風神125〉那呼嘯的神傷？不會再有〈縣道184〉溫柔緩移的公路電影之眼？不會高過〈種樹〉裡三弦琴靈動跳出的環境深意、小農與天與人（行政體制）的周旋無奈？不會再是詩意與精煉音樂編制下的〈南方〉寓言，純粹用靈性與毅力維持的〈大地書房〉式詩歌創作吧？更何況在轉移發行廠牌後，連封面或內頁那過於直白的莊園版畫都像失去靈光般，激不起初看到《野生》專輯的王亮木刻，那種視線上也被充分蝕刻的感動…。

但《我庄》最後用高超的音樂能量，打破了上述疑慮。林生祥純熟自然地將鑽研多年的客閩歌謠音符，像一首首密碼似的（「思想起」、「桃花過渡」…），寫進六弦月琴譜出的曲子中。樂手們爐火純青的即興與編曲能力，也徹底滿足了對豐富音樂性感到飢渴的樂迷耳朶。〈草〉及〈仙人遊庄〉裡，大竹研精采的電吉他彈出那卡西風格的在地爵士，像野草或仙人般東倒西歪跳動，泛出打水漂兒的快意。早川徹的電貝斯溫厚地應合攙扶，新加入的打擊樂手吳政君則以木魚、手鼓及鑼鈸，將生祥樂隊補上叮咚作響的愉悅氛圍。〈讀書〉裡錄音師Wolfgan客座演出的手風琴、口風琴，優美地將大家帶到南方草原上打滾徜徉，誰管成績好不好？〈秀貞介菜園〉裡盲眼算命師徐木珍的胡琴，像榕樹下開始要講古的說唱前奏，但鍾永豐口白道來的，卻是當下真實故事。令人發噱的「seven-eleven」客家英語(say燜伊列燜)，最後來個〈驪歌〉為上一代的雜貨店送終，帶出一抺告別時代的悵然。

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這張《我庄》的音樂性，熱鬧的就像中元普渡上澎湃的祭品貢品，還未張口，眼睛讀詞目不暇給，耳朶也飽足得要打嗝了。

但我想討論的，反而是這張專輯所隱含的台灣社會現代性寓言──那條我們曾搭上的瘋人船。尤其是用神似〈草螟仔弄雞公〉曲調，鋪陳帶入氣勢磅礡卻又荒謬搞笑的〈阿欽選鄉長〉，成為整張專輯的最高潮。林生祥、鍾永豐，一諧一莊地扮演主持人、候選人，把一場鄉長選舉演繹成總統級造勢晚會的分貝，悲情與激情交錯幻化出台灣近二十多年來喧騰的民主縮影。鍾永豐自陳，這張專輯要「貼近考察1950年以降台灣的『第二波現代化』」（專輯內頁）。這裡的預設，簡化而言或許是：第一波現代化，指日治時期的交通、民生、教育…等戰前的現代化建設，那麼第二現代化，則是指在戰後、國民政府來台後更進一步的工業化、都市化發展，以及在農村裡同步開展的農地重化、與伴隨而來的科學耕種（包括使用化學農藥）。

在台灣流行音樂的歷史中，描述第一現代化社會變遷的歌曲，可以1930年代初，隨著當時台灣文藝圈的新文化運動所創作的新興台語流行歌為代表，如陳君玉作詞的〈跳舞時代〉，鄧雨賢作曲的〈望春風〉。那麼對台灣第二現代化社會變遷的省思，便可以80年代羅大佑的〈鹿港小鎮〉、〈現象七十二變〉，一直到90年代林強的〈向前走〉為代表；而此時，這種批判或呈現台灣社會變化的歌曲，多把眼光放在都市與個人主義的發展（或其中的光怪陸離）；描述的，也多是單向地由鄉間到都市的不可逆進程。

然而，林生祥與鍾永豐的創作組合，從交工樂隊《我等就來唱山歌》時期以來，對台灣現代化的考察便一直是逆向的，由都市返回鄉村、由個人主義回歸社群集體的批判反思。他們批判過「發展主義」中政府與財團的結合，觀照過都市邊緣人－底層勞工、失業青年、新住民的生活現實，探問過我們如何重新學習與環境共生共存。但這次《我庄》，則直接探觸在地生活中，驅動權力及經濟核心的「政治」生成。鍾永豐用台灣鄉鎮的發展縮影，來檢視這個第二波現代化的農村政治邏輯。農村子弟的發展分化為主流的順從者與叛逆者，「生存之於前者，是一條垂直、愈來愈細的階梯；之於後者，是一圈又一圈的地盤」（專輯內頁）。讀書人「愈讀愈高」出走殆盡，只有在地方拉幫結派的弟兄人士（俗稱黑道），能突破政商重圍、發展橫向連結，靠著一次次的選舉淘洗，成就堅固無摧的在地政治生態與「權力／利益」結構。天高一般的政府，遙遠的都市現代化、離鄉子弟、高尚風雅的文化與知識啟蒙，都及不上能主持地方正義、用母語及紅白帖噓寒問暖、略施可見小善、鋪路造橋的地方政客。

於是〈阿欽選鄉長〉裡便將這些地方政治生成，活靈活現地上演。我們聽到林生祥表情十足的聲音演出，幫候選人拉抬時來上一句：「證嚴法師有說過啊：歡喜作、甘願受…」這等老套政客加宗教的辭令，還有要候選人當眾掀衣讓鄉親檢查有無刺龍刺鳳（證明不是黑道）後，忘情地喊出：「連一隻蒼蠅都找嘸到…」的搞笑斬雞頭式戲碼。這齣台灣民主歷程的悲喜劇，讓自1996年開放總統直選以來，每每在造勢晚會現場令人感動落淚的催票弦樂，在歷經民主化洗禮、兩次政黨輪替後的今日台灣民眾聽來，每再彈奏一次，便又嘲諷了一次這個島嶼曾瘋狂追逐的民主實踐與狂熱激情。而整首熱鬧好聽的民俗曲調加劇場效果的一氣呵成，也頗有杜斯庫力卡電影《地下社會》的音樂政治荒謬劇況味。

說到底，政治人物枱面上的話，就是場表演（不論是造勢台上或在媒體鏡頭前）。老婦們早看出金權政治的把戲，也只有自顧自己的生活才實在。近年來一場場不再受到政黨挑動的公民抗爭運動，也彷若這些終究清醒、看清一切的底層民眾、社運人士與年輕學子，開始實踐靠自己雙手與串連的力量，來認識我們真實的困境，以拉住這個愈來愈為脫疆失序、被政商綁架的不義社會。不再需要神一般被擁載的政治領袖或單一政黨，以帶來民主、進步或只圖利少數人的經濟發展；對社會現狀的不滿根源，也不是罵罵個別政治人物、關他入獄或放出來，就能解決。因為我們早已要跳下那艘瘋人船。

當然，瘋人船在《我庄》裡另有所指。在傅柯(M. Foucault)的闡釋中，西方文明，或說西方現代社會發明自己（現代理性）的一連串過程，便是將麻瘋病人、犯罪者、精神病患，從中世紀放逐他們的瘋人船上帶下來，區隔清楚這是沒有勞動力的閒人，再把他們放入禁閉所、監獄或精神病院中，形成君主制度與資產階級所建構的治安秩序、理性知識與道德觀念。但這張專輯中，鍾永豐描繪〈仙人遊庄〉裡的仙人（俗稱智能不足或精神障礙者），反而有點像是在今日後現代瘋狂蒸騰的社會裡（那些加了人工香精還說是天然麵包，把賣麵包跟整型美容一樣經營的投機資本家；把新聞評論節目演成神鬼靈異節目的前資深媒體人們…），追思前現代社會、我庄先民早就更為包容的理性與智慧。在那仍敬鬼神知天命的時日裡，民間社會不以瘋癲名之、而說是仙人，更有尊崇與羨慕他們遠於俗世的超脫、對偶爾的忘情呼喊一笑置之，也對人類理性所到不了的異次元，帶點自知之明的謙卑與敬畏。

然而，真正瘋狂的或許是，第二現代化在農村及整體台灣社會所建構的各種剝離現實土壤的意識形態實踐。比如〈課本〉這首歌所指出的教育體制，對台灣在地歷史的剝除。我庄先民的開墾史、台灣各地民間宗教及文化儀式的由來與傳承，在國民政府所教授的課本裡，統統都是歌中孩童朗誦課本般的反覆唱答：「看毋到…看毋到」（看不到）。也如同〈草〉這首歌所描述的，使用農藥科技所協助的耕作方法，使父執輩農民被教化出「恨草、怕草」的偏執情結，開始失去理智般地將化學除草劑（毒劑）越灑越重，土地被越灑越毒，真正得利的則是「藥廠農會賺飽肚」。

最後，值得慶幸的是，「我庄」並不是以最後淨土、返璞歸真的去政治化懷舊姿態出現。鍾永豐以「7-11」作為新世代的新故鄉隱喻，說明我庄的變動進行式。地方政治生態，終將不敵全球化或壟斷性資本所帶來的低價便利，以及網路時代下更為現代化、統整的生活。連政府罰單都可像走自家廚房般輕易繳交，年輕孫孩找鄉鎮民代要做啥？與此同時，農村裡又野生出新興的在地力量。比如〈秀貞介菜園〉裡描述，愈來愈多婦女自動自發整理社區菜園，容納憂鬱症患者、失業者及失學的新台灣之子們，在相互扶持的歡笑中，帶來不同的協力勞動及價值觀；包容更多人，也襯出地方角頭、同時也是現代資本剝削化勞動關係的侷限。無怪乎，在今日22K世代尋找小確幸的風潮裡，如果不是自暴自棄或趕潮流，那麼在愈來愈多台灣小城鄉鎮巷弄裡，我們不難看到開始有返鄉中壯年或青年們，赤手修補老屋、開起小店，相互協力與串連，沒有暴利但至少重新建構社群連繫，不被擠壓的自在生活著。和公民社會運動一樣，那似乎也是個方向。

許多忍受孤獨或受市場折磨的音樂創作，亦如是。大多數音樂人是在模仿中摸索而創作，有些天縱英才、卻只能以僅有的生命經驗為柴火。但林生祥與鍾永豐，則是不斷地在精鍊的音樂、技術、語言及思想中，扣連各種社會與文化經驗的織網，才以獨特的詩歌音樂傳達信念或幽微使命。這也使得《我庄》聽來，如此自在、大器，無可被擠壓。

那些添加了明星香料的麵包店或各式商品、新聞名嘴們，無止盡貪婪的資本錢滾錢遊戲，就跳上你們自己樂不可支的瘋人船吧。開往各種《我庄》的列車，已經吸引不少人陸續上路了。

台灣獨立音樂的生產政治

下載全文：2013 台灣獨立音樂的生產政治

原刊載於《思想》，第24期，頁101-121。

Negotiating Paternalism and the Enterprising Self in Taiwanese Talent Shows

下載全文：12 Negotiating Paternalism and the Enterprising Self in Taiwanese Talent Shows

原刊載於 Media Australia International, 147:122-147

 

消逝的地下社會

【原載】蘋果日報20130610

(以下為未刪節原文)

建管處醒目的海報貼在地社入口：「不合格場所告示，不得擅自撕毀或遮蔽」。快17年的地下社會，最被海內外獨立音樂人、樂迷喜愛相挺的演出空間及聚集相會的酒吧，就即將消失。大家應依稀記得，地社歇業事件不是去年就發生過？而且文化部長、台北市文化局長不是都出來握手、傾聽、矢言要協助Live House及地社的問題？但到頭來，文化部撒手說法規太複雜交由各地方政府研議，而北市府承諾的修繕計劃又遲遲未能兌現，在無法協調居民打通被封死的第二通道後，房東見紛擾解決無望、不願再續租。地下社會只好宣佈6月15日後正式結束。

地社最終的消失，反映了這幾年台灣現場音樂展演空間，正在進行的寧靜轉變。政府出於善意的關注，讓原本作為次文化場景的Live House變成一種新的定型想像：安全的、地面的，最好在公部門劃出的文創園區空間裡，創造出政府所想望的流行音樂文創產業。的確，在低於市價的租金協助下，各地的新Live House成為熱鬧又有競爭力的現場音樂新聚點，演出倍增。這三、五年來，去Live House聽台灣獨立音樂，似成為一項時髦的文化活動。Live House成功地經過認證，像是便利商店裡加上膠膜上架的台南小吃、嘉義雞肉飯。但我們卻很快地，忘了它們最初的味道。

像這些小型的音樂展演空間，在國內外原本就包含兩種：有賣酒水、DJ及現場音樂的live pub/bar，也有以銷售音樂演出為主的專業Live House。然而在營業登記、建築使用區分、消防安檢…等等相互打結的法規制約下，像地社這類只容納約50人，能去喝喝酒聽DJ放音樂，也能在現場演出裡發現有趣新樂團的小型live bar，因為很少能被辨識清楚，就很快地被犧牲了。因為它無法讓都市人理解，什麼是便利商店買不到的、無法包膜、任意遷移的草根氣味。

另一方面，地社也像各個國家的次文化、地下文藝空間，飽受縉紳化(gentrification)的驅趕。充滿創造力的地下藝術、展演活動聚落，提昇了該區域的能見度與文化價值，最終也帶來建商、都更業者的覬覦，終於又被高漲的房租、不友善的檢查干預，給趕出了那個他們曾創造出文化活力、歷史及價值的區域。地社最終不是因為被流行音樂市場、新世代樂迷們自然地淘汰，默默收場。反而是在一個生活了16、7年的地方，在不為營利只為經營次文化相互需求的社群感外，被不友善的環境，一張又一張告發而開的罰單，6萬再加6萬地給擠了出去…，還帶著入口旁那多年的藥燉土虱味。而這些，在未來可期的天龍國黃金地段中，將是下一代不復追憶的傳說與氣味。頂多值得北市府未來導覽觀光客時，賜下的一塊漂亮小標章：「地下社會1996-2013，遺址在此」。

地社的問題，展現出當前政府文創產業政策的盲點：前方撒網要捕魚，渾然不知這漁網層層相互卡住，還破了個大洞。沒那麼規格化的小型音樂酒吧、展演空間，才是世界各國蘊育樂迷、鍛鍊新團、容納多元創作、創造都市裡無可預期驚喜、豐富次文化深度的溫床。文化部的流行音樂政策，鎮日想要穩住台灣流行音樂在華語市場的龍頭位置，卻不知台灣流行音樂的魅力就是根源於這些草根的創造力、以及領先主流市場的音樂品味。前方掌舵、後方拿著舊地圖胡亂划槳，還付出毀壞無形文化網絡及社群養份的代價。到底這樣的文創施政品質，會創造出什麼有魅力的台灣流行音樂作品，以及有魅力的都市人文風景呢？

再見了，地社。再見了，愈來愈不知為何而去的師大商圈。再見了，那微醺中聽見陌生音樂聲響的悸動。再見了，一部分已被埋葬的台北獨立音樂傳說。

（作者為中正大學傳播學系副教授、流行音樂研究者）

誰做電視產業的火車頭

【原載】蘋果日報20130415

中國湖南衛視歌唱節目《我是歌手》。超高製作費、冠名權收益、天價唱酬下，讓台灣電視界及演藝人員瞬間矮了好幾截。大家無法反駁的共同殘念卻是：台灣好節目哪裡去了？

台灣電視界在90年代發展頂峰過後20年來，逐漸衰頹成一窩蜂只能賺小錢的夕陽產業。說實在的，電視仍是最簡便有力的大眾文化，若有好電視，誰願意守著網路小方格辛苦的搜尋能安慰自己、說服自己、提升自己的娛樂、訊息或文藝內容呢？而如果台灣有好的演出環境，又有誰願意離鄉背井到異地孤單求發展呢？歸根究柢，台灣電視業的最大病症就是缺乏引領方向、帶頭前進的「電視產業火車頭」。

電視產業火車頭，是一個社會中能將電視文化商品不斷革新、引領市場潮流、又同時能創造社會共感的開創者。這樣的電視火車頭，既是內容創新、科技領先、培育創意人才的產業先鋒，更重要的是，它也是將台灣多元社會文化輸出到其他國家、開拓國際關係及文化合作的國家級文化戰略。但環顧現今只能守住老舊棚內布景苦撐的戲劇，鼓動廉價口水的低成本談話節目，不採訪、沒查證只轉載渲染的新聞台，低成本的進口節目……有誰能說自己是在做火車頭？又有誰有魄力、有能力做這樣的火車頭呢？

失去公信力向心力

接連打造《超級女聲》、《我是歌手》熱潮的湖南衛視，在5年前筆者造訪研究時就已看到這個省級政府電視台不同於中央電視台的開創性作法。嶄新大樓裡，正在研發節目的一線工作人員平均年齡不到30歲，面容年輕、氣度積極老練。她╱他們告訴我，十年前最崇拜及模仿的都是台灣綜藝節目。在取得省級成功、上衛星到全國打開知名度並獲利後，湖南電視台開始每年一批批地送工作人員到英國進修，跟國際級製作公司學習創作可賣版權的大型節目創意，也同時開展有版權買賣的國際合作，就此拋開模仿台灣的階段，開創新局。

然而台灣電視產業的問題，卻是另一極端：自由過頭下的市場失靈。老三台寡佔時期，建立電視台的黃金地位，但卻也開始惡質的外包代工模式：電視台只作房東，將時段外包給製作公司，製作公司在基本製作費下，就又開始cost-down、快速廉價的製作方式。有線電視開放後，僧多粥少，情況更形惡劣，終於走到從A級產業，變成B咖充斥的廉價紅海。台灣電視產業喪失了昔日之於台灣民眾的公信力與向心力光環，挫折了所有過往電視從業人員的理想、熱情與收益，更阻斷未來人才的投入。所有製作公司還是那幾家，每個老闆都已憔悴神傷說日子難過，開放冠名、置入性行銷、申請政府補助，都只能成為求生浮木。

那麼回到核心問題，誰來做台灣電視業的火車頭？筆者以為，只有擴大公共廣電集團一途。過去小小預算下，公視有大格局的《痞子英雄》，讓老演員、新演員及老中青影視工作者都能有多元發揮的人生劇展、紀錄觀點……；重視公共議題、展現公民意識的真正政論節目《有話好說》，關心青少年想法及生活的《我們這一班》，HD頻道轉播經典賽，終於讓我們有與世界科技同步的高畫質。在開創、永續及國際級的文化戰略下，政府有責任擴大一個可當火車頭的公共廣播電視集團，挹注預算、制度及視野。在對《我是歌手》觀望或唏噓之餘，重建有公信力、有向心力的電視，不只是台灣電視從業人員，也是所有民眾的權利及想望。

音樂是公民文化權的實踐：流行音樂政策的回顧與批判

全文下載：第六章 音樂是公民文化權的實踐

與鄭凱同合著，收錄於劉昌德、馮建三編《豐盛中的匱乏：傳播政策的反思與重構》（2012）。台北：巨流出版社。

 

京都獨立音樂節BOROFESTA’12透明雜誌日本演出實錄

【原載】共誌第五期

從日本京都的舊日皇宫─御池─滿是綠樹的外牆往北走，在京都電視台(KBS)一棟不起眼的表演廳外，傳來小型園遊會一般的迷你喧鬧聲及聚集人群。手工製作的大型看板海報，寫著10月20、21兩天的節目單，竟是個搖滾音樂節！京都地區最具代表性的DIY地下音樂祭，Borofesta，今年已是第11屆。每年只邀請1-2組國外表演團體參與，2012年的海外演出者之一就是來自台灣、近兩年在日本獨立音樂場景備受矚目的，透明雜誌(TOUMING MAGAZINE)。

只邀請自己喜歡的音樂

京都較著名的音樂節，應該是頗為知名的京都樂團－QURULI(團團轉)在2007年以來所辦的「京都音樂博覽會」(Kyoto Music Fair)，還有京都龐克樂團10-FEET主辦的「京都大作戰」。但Borofesta音樂節在台灣可說完全沒有知名度，雖然規模不若前者，但與京都大作戰的等級則相當、而且歷史更悠久。由京都音樂人Youcan以及他的好朋友們，全是來自關西地區的地下樂團、音樂人，在2002年發起。當初是因為Youcan參加過Fuji Rock後，也很想要在京都有個音樂節，就跟這群在京都大學附近地下音樂場景中的好友們，一同開辦。沒有任何贊助、沒有組成專業活動公司，全以DIY及近百位志工參與的方式，製作出為期三天、接近60組表演的音樂節活動。首次舉辦時，兩天的活動來了約600人，後逐漸擴大成為三天的音樂節（實際是2天，加上前夜祭）。2006年達到頂峰時，約有4000人次參與，三天就賣完票，今年也仍有約3000人次參與的規模。票價維持平均單日票4000日圓（台幣約1600元）的水平，在一天有20場表演的日本音樂節來說，是非常平易近人的價格。音樂節的收入只有來自門票，以及志工們的小攤位所賣的食物、紀念T-Shirt及飲料，完全是小本經營，只能打平成本的狀況。

細看節目單，Borofesta的演出者並非全是名不見經傳的小團。2002年開始，日本知名的KURAMUBON、Zazen Boys、ROVO…等樂團都曾是演出者。今年的知名音樂人則包括曾我部惠一、Grapevine、前野健太、toe…，以及多次在Fuji Rock大舞台演出的日本獨立音樂界Hip-Hop天團，THA BLUE HERB。甚至，今年也首度將秋葉原的少女偶像團體（でんぱ組.inc）邀來演出，創造眾宅男歌迷（誤）及地下搖滾文青和平共處的融洽景像。另外，作為關西地區的獨立音樂節，Borofesta每年也都至少有20%的表演者是來自大阪、京都的樂團，不斷引介、凝聚了一定的在地音樂文化與認同。

可容納700人的KBS表演廳，很像一般台灣中學禮堂大小，Borofesta在這裡設計出Ｌ型的三個舞台。長型的舞台表演時，短邊的舞台就作setting。銜接兩個舞台的轉彎處，還能搭出一個專給不插電音樂人表演的center stage(沒見過這麼小的「中央舞台」)。三個舞台輪流上陣，沒有冷場空檔，也不會相互干擾，樂迷只要轉個方向，就能馬上欣賞下一個舞台的演出。主場地旁邊的走道樓梯往地下室走，就是第四個舞台－地下舞台。只容納站立約20-30人的小空間，介紹知名度不很高但卻都很有特色、演出水準不俗的小樂團，等著樂迷來挖寶。在KBS大樓的表演由中午到晚上九點就準時結束，九點之後則是在走路20分鐘內可到的另一個場地，京都頗具代表性的Live House—Club Metro，提供可盡興聽到凌晨三點的電子、嘻哈音樂的表演。

強調「不分主流非主流，只相信打從心底覺得好聽的音樂」，即使一樣有小舞台，Borofesta有個不錯的作法：從不舉辦樂團甄選。強調自主的、不迎合商業目的也不想虧損的音樂主張，完全由7-8位主辦人自行決定演出名單：「我們只介紹自己所喜愛的音樂」，這樣的簡單想法，創造出Borofesta超越年代及類型的音樂風格。在2011年的十周年慶中，許多日本音樂人如此推崇Borofesta的作法：「讓很多的工作人員以及樂迷願意跟隨著他們…創造出了京都的文化，還有這樣的熱情，每年可以持續舉辦，我打從心底尊敬」，另一位音樂人也說：「這是一個日本最瘋狂的音樂祭，…只是在夥伴之間流傳，卻是獨立音樂裡最重要的一個環節…不成熟還有點亂來，這樣就夠了」。

在第二天的地下舞台中，主辦單位安排了一場「我們製作音樂祭的方法」講座，邀請其它城市的獨立音樂節或文化祭的DIY主辦者，與Borofesta的兩位主腦人物：YOUCAN以及飯田仁一郎對談。在充滿搞笑氣氛的座談中（其實與談人都是站著的），大家對於如何不要有赤字，都作了很務實的說明。由於Borofesta一直以維持收支平衡為目標，不過分偏食、不盲目擴大也不造成無法負擔的赤字，有結餘便用來貼補之前的虧損，因而能持續至今。許多人都會說，這類獨立音樂節在日本到處都是（的確是！！），但檢視Borofesta的例子，可說也是認識日本龐大而自主的獨立音樂場景，包括形成的運作系統、參與者與社群文化，如何不同於主流流行音樂市場但活力延續多年不減的縮影。

透明雜誌為何在日本受歡迎？

 

 

 

 

 

 

 

當然，這次最令人感興趣的便是，近來江湖傳說中「在日本很紅」的透明雜誌，到底如何打入日本獨立音樂市場？一位到名古屋讀書的台灣樂迷，特地到京都參加Borofesta，熱情地請透明雜誌團員們拍照留念。他拿出今年夏天衝去東京參加的Summer Sonic毛巾擦擦興奮的汗水：「在日本，透明雜誌比五月天還紅！」雖然他也是五月天歌迷，但他直言，因為五月天並沒有認真推日本市場，因此在Summer Sonic的演出熱度，還無法與透明雜誌已經創造出的受歡迎程度相比擬。自從2011年初，透明雜誌「幸運地」被日本哈台作家青木由香在廣播節目中引介後，《我們的靈魂樂》在日本竟已悄悄賣出近3000張，在台灣和香港等地加起來也有超過3000張的佳績。之後，透雜接連兩次的日本巡迴演出，更促成日本EMI與透明雜誌簽約，由其代理在日本發行透明雜誌的最新EP《透明雜誌FOREVER》，這也創下台灣獨立樂團的首例。透明雜誌仍維持自己製作、自己安排演出的獨立狀況，只是在日本會透過EMI銷售日文版CD。「在日本的Tower Records是可以買到透明雜誌的！」，台灣的其它樂團如此推崇透雜的成就。

20日演出當天透明雜誌成員一到Borofesta現場，就已有不少歌迷拿著準備好的CD或紀念T恤索取簽名、拍照，興奮地與團員用日文交談。一開始清一色是女歌迷，但沒多久，熱血男歌迷也紛紛現身。一位京都在地的年輕獨立樂團主唱，就跟我說他很喜歡透明雜誌：「這很難用英文解釋，但他們唱的，跟我有共同的感覺」。他拿著專輯指給我看：「我最喜歡這首ANORAK、還有〈時速160公里的吉他、貝斯和鼓〉…」。透雜的日本EMI經理人齊藤先生，接受了共誌的訪問：「透明雜誌讓很多人想起90年代末日本獨立音樂界的傳奇樂團──Number Girl，對我們這一輩搖滾人而言，Number Girl音樂的影響力，是很令人懷念的。但當然，透明雜誌並不只是這樣，他們那種美式硬蕊龐克(Hardcore)的音樂風格，也非常吸引人」。而Borofesta專門負責所有演出名單的執行長，飯田仁一郎，對透雜的音樂風格也有類似的看法：「我第一次接觸透明雜誌，是他們在日本的第二場巡迴，那令我非常印象深刻，當時他們的現場，已經形成一個場景(scene)，而這樣的場景連許多日本獨立樂團都還作不到」。比較有意思的是，除了音樂上有著Number Girl的味道、美式Hardcore及emo的爆烈感染力，作為來自「台灣」的事物，還有年輕人的共同感知，一樣也對日本歌迷有吸引力：「即使還沒看歌詞，透明雜誌的歌曲歌名，對日本歌迷而言也是能引發共鳴的」，齊藤如此補充。

透明雜誌的成員，多位都能用簡單的日文與日本歌迷對答。主唱洪申豪在台上，雖然也夾雜英文，但日文為主的表達，讓日本歌迷大感親切。像是激烈演唱後，一聲：「 死ぬ」(shi nu，我快死了)，或是：「如果你們有錢（手比硬幣狀），請去外面（手指出口）買我們的CD及商品，謝謝！」也引來現場聽眾一陣笑。雖然是中文演唱，但最後教唱日本歌迷最愛的「性的地獄」，透雜就在與歌迷的合唱中結束表演。不少第一次聽透雜的Borofesta聽眾，馬上跟旁邊友人說：「他們很好！」具有流行歌般又不俗的入耳旋律與編曲、情緒強烈的嘶吼及表演張力，讓人有共鳴的曲名（像九月教室、凌晨晚餐…），透雜在台灣及日本都受到歡迎的狀況，很難簡化地說只是一則「幸運」的故事。

左派味道的音樂節

在這個沒有漂亮戶外場地可徜徉，沒有精美設計的文宣、沒有安全連鎖商品可買，也沒有創意市場攤位可逛的手工音樂節裡，Borofesta會不會很沒看頭？好像不然。在地下舞台，聽到一個來自大阪的樂團，對著就站在他面前的20多名觀眾說：「我很喜歡來Borofesta，因為它是一個比較左派的音樂節」，然後，隨隨便便的三人編制，能量就很驚人。在京都，這似乎很對味。

相較於台灣許多音樂節，早就有社會議題攤位（說：用搖滾樂改變世界），久而久之，快要變成許多學樣音樂節的基本裝飾品與口號。辦了十年的Borofesta，過去並未在音樂節裡特別提出社會議題，反而今年才首度有攤位，作「Let’s Dance」運動的連署及座談（見本期共消息）。同時，回應去年311日本核災，今年的Borofesta也首度推行完全用風力、水力等非核能發電的電力，來供應三天演出用電，並大力宣傳此點。主辦Youcan在訪談中回應了我們的疑惑：「我們不會說Borofesta是多麼特別的音樂節，但如果要讓別人記得Borofesta的特色，我會說是這三樣：音樂風格，志工社群，以及DIY文化」。頂著相當具有辨識度的爆炸頭，但說話及表演時卻完全是輕聲細語又自持的Youcan，在他個人不插電的演出中，很驕傲的感謝所有樂迷的支持：「這個音樂節，只有場地及專業的音控與燈光，需要錢，其它的全靠近100位志工的協助，才能創造屬於大家的Borofesta」。參與的音樂人都只有交通費及視當年售票情況而調整的少許演出費，「但大家都是可以接受才會來的」。執行長飯田也說：「雖然辦這樣的音樂節，最擔心努力想介紹給樂迷的、還不算有知名度的國外樂團，來聽的人不夠多。但最開心的也是，看到不論是主流或地下音樂的樂迷，可以在這裡有交流，認識到自己過去沒聽過的新樂團，還能交到新朋友，這是最令人欣慰的」。

Youcan曾在接受日本媒體訪問時，說到京都的迷人之處：「京都很漂亮，沒錯，漂亮的天空，漂亮的河川，漂亮的山，但這樣的地方其實也很多吧？如果要特別講的話，在這邊的人跟街道不會讓人感到寂寞、也不會慌張…」。用這樣的心情，京都這批獨立音樂人大多遊走在東京與京都之間，但在京都所創造出的Borofesta，即使樣貌簡樸，但在音樂社群及音樂文化的提供上卻相當豐富飽滿，絕少有商業消費常出現的煩躁與空虛片刻。

當晚看到傳說中的THA BLUE HERB現場，最令我感到震撼。日本的Hip Hop風格原來是嚴肅路線，在動人的電子樂音節拍中，MC是眉頭深鎖的主唱BOSS。他的每一首饒舌，像是發表一場場現場演說，我看到台下認真聽講的樂迷，一首又一首地，讓大家在逆光中握拳伸手、指向舞台。最後一首ILL-BEATNIK，更讓全場沈浸在BOSS所討論的日本社會之中。聽不懂日文的我，完全可以感受到樂迷深深的被他的話所點醒、一同悲傷、憤慨，又感動。長達八分多鐘的曲子，最後激動得令人毛孔全開，聽到一次又一次的日本、以及Fukushima（福島）的用語，在祈願又悲憤的氛圍裡演出結束，觀眾們熱烈的停駐鼓掌久久不絕。我太振奮了，回頭看看身旁兩個京都當地樂團的小伙子，竟然淚流滿面，眼神不願移開舞台還頻頻擦拭眼淚鼻涕。他們後來告訴我，最後這首，THA BLUE HERB的確在說日本核能的政治問題。他批評日本的政客根本沒有認真地關心福島核災，以及在海嘯中死亡和失去家人的人：「如果在311之後你還認為現狀是無法改變的，那麼你就只是個笨蛋而已」。他也說了很多生活中很重要的事，最後告訴聽眾：「今天我的話很快就會消失了，但請讓它留在你的心中」。對於日本開始被指稱的福島世代而言，他們對政府及政客們的處理方式與說詞已有巨大的不滿，核能問題更已是日常如影隨行的憂慮，「所以我們才會這麼感動！」小伙子們這樣表示。

原本以為這次是來考察所謂的DIY音樂節的作法，但最後，反而是種種長期累積、毫不華美的音樂性格、人及相互合作的社群文化，最令我印象深刻。除去音樂節的繽紛聲響，Borofesta的左派氣味，一直在我眼前，像那些握拳伸向舞台的手，也像福島世代們憂鬱的眼睛，久久不散。